ویویان مایر. نیویورک، ۱۹۵۴

تا دوازده سال پیش، ویویان مایر عکاس ناشناخته‌ای بود. با آن که از سال ۱۹۵۰ تا کمابیش یک دهه پیش از مرگش در سال ۲۰۰۹ پیوسته عکاسی می‌کرد، عکس‌هایش از نظر دیگران پنهان ماندند. معمولاً او حتی زحمت ظهور فیلم‌ها را هم به خود نمی‌داد.

مایر معیشتش را از راه پرستاری کودک برای خانواده‌هایی در نیویورک و شیکاگو تأمین می‌کرد (مدت کوتاهی هم برای برنامه تاک-شو فیل دانهیو کار کرد). وقتی پا به سن گذاشت، برای نگهداری تعداد زیاد کتاب‌ها، مجلات، روزنامه‌ها و چیزهای جورواجور دیگرش صندوق‌هایی را کرایه کرد. اما به‌دلیل تعویق بدهی او، محتویات این صندوق‌ها در سال ۲۰۰۷ به مزایده گذاشته شد. و این‌گونه شد که جان مَلوف ۲۶ ساله و هنرجوی سابق، شروع به خرید آرشیو مایر کرد: بیش از ۱۴۰ هزار عکس، که بیشترشان ظاهر نشده بودند. چند سال بعد، او برخی از این عکس‌ها را در یک گروه عکاسی خیابانی در شبکه اجتماعی فلیکر به‌اشتراک گذاشت و عکس‌ها با استقبال زیادی روبه‌رو شدند.

عکس‌های مایر آکنده از هاله‌ی ماندگاری بودند. گاهی آغشته به سفردوستیِ عکس‌های رابرت فرانک، گاهی ناخشنودیِ غریب لی فریدلندر را به یاد می‌آوردند و گاهی ویلانی و پرسه‌های شبانه‌ی ویجی. اما این ویژگی‌ها تقلیدی نبودند. مایر که جذبِ میان‌پرده‌های محزون و نامعقولِ زندگی آمریکایی (اساساً در نیویورک‌سیتی و شیکاگو) شده بود، مستندی تکه‌تکه از مواجهات تصادفی و ژست‌های پنهانی ساخت که هر خیابانی را به عرصه‌ی تئاتر بدل می‌کند.

 

 

ویویان مایر. شیکاگو، آگوست 1975ویویان مایر. شیکاگو، آگوست ۱۹۷۵

 

او سیاستمداران را در کارزارهای سیاسی‌شان به تصویر کشید (از جمله آیزنهاور، کندی، نیکسون، جانسون)، سلبریتی‌ها را در نمایش‌های عمومی یا در طبیعت (از جمله فرانک سیناترا، جان وین، گرتا گاربو، آدری هپبورن)؛ کارگران و رهگذران؛ پاتیل‌ها، خلافکاران، مستمندان و معلولان؛ پرسه‌زن‌ها و زنان سانتی‌مانتال در لباس‌ها خزدارشان.

او بافت‌ها و دورریخته‌های محیط شهری را تصویر کرد: نقاشی‌های دیواری، پلکان اضطراری، تابلوها، زباله‌ها، سایه‌ها، روزنامه‌های دورریخته‌شده، ساختمان‌های نیمه‌خراب. او به‌راحتی میان سبک‌های مختلف جابه‌جا می‌شد، از لطافت طبع و بذله‌گویی—مثل عکسی که در سال ۱۹۷۵ از سه فرد سالخورده در خیابانی در شیکاگو گرفته که با جامه‌های زردشان هماهنگ شده‌اند، یا عکس او در دهه ۱۹۶۰ از سگی که به‌شکلی آمرانه زیر تلفن همگانی نشسته است—تا صمیمیت قوم‌شناختی، همان‌طور که در عکس‌های او در سفر انفرادی شش ماهه‌اش به نقاط مختلف جهان در سال ۱۹۵۹ می‌بینیم.

او خیلی از کودکان عکاسی کرده، به‌ویژه آنهایی که در شرایط سخت یا گمگشته در خودکاوی بزرگسالانه‌اند. مهمتر این که، او عکس‌هایی گرفته که شاعرانگی امور تصادفی را آشکار می‌کنند، مثلاً عکس مشهور او در سال ۱۹۵۷ از زنی با لباس سفید در میان شب تاریک فلوریدا. خلاصه آن که، عکس‌های مایر از آن دسته عکس‌هایی هستند که می‌توانید درباره‌شان بگویید: به خال زده.

 

 

ویویان مایر. شیکاگو، دهه 1960ویویان مایر. شیکاگو، دهه ۱۹۶۰

 

 

ویویان مایر. فلوریدا، 9 ژانویه 1957ویویان مایر. فلوریدا، ۹ ژانویه ۱۹۵۷

 

این حقیقت که مایر پس از مرگ کشف و شناخته شد، بر شهرت پس‌ازمرگ او افزود. در غیاب حضور او، افسانه‌های حول این عکاس-پرستارکودک جاذبه‌ی بسیاری برای دبیران ایجاد کرد. ملوف روی بازاریابی قصه‌ی او سرمایه‌گذاری کرد. در یک دهه گذشته حداقل یک‌جین کتاب درباره او منتشر شده که با نمایشگاه‌های پرشمار و پوشش گسترده و دائمی رسانه‌ها تقویت شده‌اند.

در سال ۲۰۱۵، فیلم مستند در جستجوی ویویان که ملوف از کارگردانانش بود، نامزد جایزه اسکار شد و به اسطوره مایر آب‌وتاب بیشتری داد. همچنین دو زندگینامه‌ی شاخص برای مایر نوشته شده است. اولی، کتاب Vivian Maier: A Photographer’s Life and Afterlife تألیف پاملا بانوس که در سال ۲۰۱۶ منتشر شد. و دومی، Vivian Maier Developed: The Untold Story of the Photographer Nanny تألیف ان مارکس، که به تازگی منتشر شده  و بازتاب‌گر وسوسه و ریسک‌های نوشتن درباره‌ی مایر اسرارآمیز است.

 

 

ویویان مایر. نیویورک، 1954ویویان مایر. نیویورک، ۱۹۵۴

مارکس، که قبلاً در داو جونز مدیر بازاریابی بوده، پس از تماشای فیلم ملوف به کاوش در زندگی مایر پرداخت. او زندگینامه ویویان مایر را با این بازارگرمی نمایشی شروع می‌کند: «با خواندن این کتاب، پاسخ سؤال‌های کلیدی را خواهید یافت، از جمله این سؤال همگان که: «ویویان مایر کیست، و چرا عکس‌هایش را پنهان می‌کرد؟» رازها برملا می‌شود.»

خب، شاید درست باشد شاید نه. برخورد چیستان‌وار با مایر شاید برای معرفی کتاب خوب باشد اما همچنین می‌تواند او را به سوژه‌ی تست روانشناسی تبدیل کند: هر کسی چیزی را در او می‌بیند که حالت روانی‌اش اقتضاء کرده. امروز اما، او ملغمه‌ای از روان‌رنجوری و عادات عجیب است، پیردختری تنها که با سرکه و وازلین فراوان صورتش را می‌شست، کفش‌های سایز مردانه می‌پوشید، ماهیتابه را خم می‌کرد و چکه‌هایش را در لیوان می‌ریخت و می‌نوشید.

مارکس همزمان با توصیف ویژگی‌های عجیب مایر، بازی روان‌شناسی آماتور خود را شروع کرده و فرضیه‌هایی از متخصصان پزشکی صف می‌کند که تشخیص‌های غیرمستقیم‌شان پایه‌های داستان آسیب روانی و قربانی‌بودن ناغافل او را شکل می‌دهند. ناشران تجاری نیاز به چیزی دارند که در خاطرها باقی بماند، و لذا مایر در اینجا بدل به چیزی می‌شود که یحتمل از آن بیزار بود: منبع الهام.

 

 

ویویان مایر. سلف‌پرترهویویان مایر. سلف‌پرتره

 

 

مایر سوژه سختی برای یک زندگینامه‌نویس است. او در دهه‌های ۱۹۶۰، ۱۹۷۰ و ۱۹۸۰ پرستار کودک بود و از این خانواده به آن خانواده می‌رفت، گاهی هم لذت شغل پایدار شامل حالش می‌شد (طولانی‌ترین شغل او ۱۱ سال به طول انجامید.) وقتی از خانه به جایی می‌رفت، اتاقش را قفل می‌کرد و به کسی اجازه‌ی ورود به اتاقش نمی‌داد. ظاهراً او رابطه‌ی عاشقانه‌ای نداشته و روابط شخصی‌اش هم کم بوده است.

در خاطرات یا نامه‌هایش چیزهای زیادی یافت نمی‌شود. زندگینامه‌ی مارکس بر اساس خاطرات کسانی است که به‌شکلی سطحی او را می‌شناختند و او را همچون یک «موجود فرازمینی» به یاد می‌آوردند. یکی از دوستانش در گنزبرگ، خانواده‌ای که مایر بیشتر دوران کاری‌اش را با آنها سپری کرده، گفته: «او … حضور خیلی غریبی در هایلند پارک داشت.» مارکس ظاهر او را این گونه توصیف کرده است:

 

 

[مایر] رسمی لباس می‌پوشید؛ لباس روزمره‌اش عبارت بود از یک کت‌ودامن دست‌دوخت‌شده یا پیترپن اتوکشیده—بلوز یقه‌دار و دامن تا ساق پا. او در آن زمان هنوز جوراب ساق‌بلندهای رول ازمدافتاده را می‌پوشید که جوراب‌شلواری نمی‌شدند. روی همه‌ی اینها کت‌های بزرگ مردانه‌ی بژ و خاکستری می‌آمد و روی سرش یک فلاپی هت که مارک تجاری داشت.

 

 

بی‌حوصلگی و علاقه‌ی زیاد مایر به کردارهای فرانسوی بر این حس بیگانگی می‌افزود. او تصویری خشک و عبوس از مایر ارائه داده که با ظرافت طبع عکس‌هایش در تضاد است: فرد منضبط و سختگیری که اصرار داشت کودکانی که از آنها مراقبت می‌کند او را «دوشیزه» خطاب کنند و گاهی بچه‌ها را سیلی می‌زد، اما عکس‌هایش سرشار از بامزگی و دلسوزی اند. ماجرا پیچیده‌تر از این هم می‌شود وقتی می‌فهمیم که او زنی است که یک بار تنهایی به نقاط مختلف جهان سفر کرده، کسی که بی‌رودربایستی هوادار عقایدش است، و سودای گذران بیشتر عمر بزرگسالی‌اش در حومه شهر و پرداختن به هنرش به‌شکل ناشناس دارد.

مارکس کتابش را با عبارت‌های دوبخشی که توصیف‌گر مایر هستند آغاز می‌کند، از جمله: مراقب/سرد، زنانه/مردانه، بانشاط/بدبین، پرشور/خشک، اجتماعی/

 

 

ویویان مایر. 1977ویویان مایر. ۱۹۷۷

 

 

ویویان مایر. 1975ویویان مایر. ۱۹۷۵

 

 

علی‌رغم ظاهر خشک و رسمی مایر می‌توان بازیگوشی را در عکس‌هایش ردیابی کرد. در بیش از ۶۰۰ سلف‌پرتره‌ی او، او روش‌های مبتکرانه‌ای برای استفاده از آینه‌ها و پنجره‌ی ویترین‌ها برای نشان دادن ذوق و هیجان صاف و ساده‌اش، یا نمایش حضوری منفی مثل عکس‌هایی که در پیاده‌رو و روی دیوارها از سایه‌ی خود گرفته می‌یابد.

در یکی از این سلف‌پرتره‌های مربوط به دهه ۱۹۷۰ سایه‌ی او را روی بدن گل‌آلود یک کارگر می‌بینیم. در عکسی دیگر، سایه او روی آلاله‌های روی زمین افتاده (عکسی که بعداً روی یک لباس در ویترین شرکت برْگْدُرف گودمن به کار رفت). برخی سلف‌پرتره‌ها سرراست‌تر هستند: انعکاس مایر روی آینه یک خودرو با چهره‌ای خنثی و بی‌اعتنا. بنابر نوشته‌ی مارکس، مایر تقریباً هیچ‌گاه به افراد دیگر اجازه عکاسی از خودش را نمی‌داد. اما چطور باید این تناقض را درک کنیم؟

به‌گفته‌ی مارکس، مایر وارث حس دوگانگی از خویشتن بود. مادر او، ماری ژوسو، که در سال ۱۸۹۷ در فرانسه به دنیا آمد، فرزند نامشروع خوشگذرانی دو نوجوان بود. مارکس می‌نویسد: «این دختربچه به دنیایی پا گذاشت که در آن رسماً وجود خارجی نداشت» و خاطر نشان می‌کند که این شرم «در سه نسل خانواده ایجاد اختلال کرده.» در سال ۱۹۱۹، ماری به نیویورک‌سیتی مهاجرت کرد و در آنجا با یک مهندس ماشین بخار الکلی با نام چارلز مایر ازدواج کرد.

این زوج در سال ۱۹۲۰ پسرشان کارل را به دنیا آوردند و در سال ۱۹۲۶ دخترشان ویویان. زوج مایر زندگی زناشویی خوبی نداشتند، و در سال ۱۹۳۲ به فرانسه گریختند و کارل جوان را تنها گذاشتند. مادر و دختر در سال ۱۹۳۸ به نیویورک برگشتند. در آنجا در نهایت مایر با یک خانواده بیوه که دوستش بود هم‌خانه شد و در کارخانه‌ی عروسک‌سازی کار پیدا کرد (احتمالاً علت بعضی از عکس‌های او از عروسک‌های درون سطل زباله).

 

 

ویویان مایر. نیویورک، ژوئن 1953ویویان مایر. نیویورک، ژوئن ۱۹۵۳

 

 

در سال ۱۹۵۰، مایر دوباره به فرانسه برگشت. در آنجا بود که عکاسی با یک دوربین جعبه‌ای را شروع کرد: پانوراماهایی از کوه‌های آلپ، عکس‌هایی از طبقه کارگر آن منطقه، پرتره‌هایی از خانواده. مارکس می‌نویسد: «از نگاتیوها و عکس‌های اولیه‌ی او معلوم است که ویویان اعتمادبه‌نفس بالایی داشته. او معمولاً فقط یک عکس از سوژه‌هایش می‌گرفت، رویکردی که بدل به سبک کاری‌اش شد.»

در بهار سال ۱۹۵۱، مایر به نیویورک بازگشت. او در آنجا به عکاسی ادامه داد و حتی به فکر راه‌اندازی کسب‌وکار کارت پستال افتاد. مهمتر این که، مایر با خرید یک دوربین رولیفلکس، که عملاً می‌شد آن در سطح بدن گرفت و عکاسی کرد، انقلابی در کارش ایجاد کرد.

ماری از اینجا به‌بعد دیگر کاملاً از زندگینامه‌ی مایر ناپدید می‌شود. مارکس درباره‌ی مادر مایر می‌نویسد: «[او] آشفته بود و ثبات روانی نداشت، حتی در میان گروهی از افراد آشفته متمایز به حساب می‌آمد.» یک دکتر که اسناد این خانواده را برای زندگینامه بررسی کرده می‌گوید که ماری دچار اختلال شخصیتی خودشیفتگی بود. او به‌ندرت شغل ثابتی داشت و از کار در خانه بیزار بود. خودش را به بیماری می‌زد و از این که همه علیه او «توطئه» می‌کنند اظهار تأسف می‌کرد.

با آن که مارکس به این اذعان کرده که تشخیص دقیق احوال ماری غیرممکن است، اما با این حال کل زندگینامه را بر پایه‌ی این تحلیل روان‌شناختی جلو می‌برد. به‌راستی که این کتاب می‌تواند یک نمونه‌پژوهی از چیزهایی باشد که زندگینامه‌نویسان مسئول نباید انجام‌شان دهند.

 

 

ویویان مایر. میلواکیویویان مایر. میلواکی

 

 

به هر حال، بعضی از نظریات مارکس موثق‌تر هستند. به‌عنوان مثال، احتمالش هست که مایر محتکر بوده باشد. او در زمان مرگش، بیش از هشت تُن دارایی درون صندوق‌ها جا داده بود. (ارزش این دارایی‌ها حداقل قدر یک عمر کار یک پرستار کودک است.)

در برخی موارد اما، فرضیه‌های او صرفاً گمانه‌پردازی هستند. به‌عنوان مثال، او می‌نویسد: «سوء استفاده فیزیکی و جنسی می‌تواند منجر به آسیب روانی شود و رفتار ویویان نشان می‌دهد که او ممکن است در معرض چنین سوء استفاده‌ای قرار گرفته باشد.» رفتارهای مورد بحث—از جمله بی‌میلی مایر نسبت به نزدیکی فیزیکی، کمد کهنه‌ی او و اخطار او به دختران جوان در این باره که روی پای مردان ننشینند—برای من بیش از آن که شواهد قانع‌کننده‌ای از سوءاستفاده‌ی جنسی در دوران کودکی به حساب بیایند ویژگی‌های یک زن محافظه‌کار با تفکرات قدیمی درباره‌ی آداب و نزاکت هستند.

مارکس می‌نویسد: «برادر [مایر] اسکیزوفرنی داشت و مادرش هم به احتمال زیاد سابقه چنین بیماری روانی‌ای داشته است. بسیاری احساس می‌کردند که پدربزرگ ویویان نیکلاس بیل هم به‌علت گوشه‌گیری و پارانویاهای شدید ممکن است دچار چنین بیماری‌ای بوده باشد.» (مارکس مشخص نکرده که منظورش از «بسیاری» چه کسانی است.) او از همان دکتری که بیماری مادر مایر را تشخیص داد می‌خواهد که خود مایر را واکاوی کند. و نتیجه این می‌شود: مایر هم شاید دچار یک «مورد کلاسیک از اختلال اسکیزوئید» باشد.

 

 

ویویان مایر. نیویورکویویان مایر. نیویورک

 

 

مارکس  اسکیزوفرنی کارل مایر را مبنای این تشخیص قرار می‌دهد. یکی از ویژگی‌های مثبت زندگینامه‌ی ملال‌انگیز مارکس جست‌وجوی کارآگاهی‌اش برای یافتن اسناد مربوط به کارل برای پر کردن خلاءهای داستان است. (ضمیمه‌های متعدد کتاب، از جمله ضمیمه‌ی مربوط به «راهنمای شجره‌نامه»، نشان می‌دهد که مارکس به تبارشناسی خیلی علاقه دارد.) کارل در ۱۶ سالگی به‌علت دستکاری در نامه و جعل چک به زندان می‌افتد. به ارتش می‌پیوندد اما به‌علت جرم مرتبط با مواد مخدر به‌شکل غیرشرافتمندانه‌ای از خدمت عزل می‌شود. در بزرگسالی از این بیمارستان روانپزشکی به آن بیمارستان می‌رود و در سال ۱۹۷۷ در ۵۷ سالگی در اثر لختگی خون در شاهرگ در خانه از دنیا می‌رود.

او و مایر ارتباط کمی با هم داشتند، اما مارکس آنها را وارث یک بیماری روانی مشترک نشان داده است. مارکس تشخیص بیماری کارل را بی‌چون‌وچرا می‌پذیرد، در حالی که در اواسط قرن بیستم بارها به مجرمان برچسب اسکیزوفرنی زده می‌شد، به‌ویژه به مصرف‌کنندگان مواد مخدر تیمارستانی. اما با این حال، بیایید فرض را بر این بگذاریم که کارل دچار نوعی اختلال ژنتیکی روان‌شناختی بوده—این برای ویویان مایر چه معنایی دارد؟

معنی‌اش این است که خلاقیت و هنر او را نمی‌توان از بیماری روانی‌اش جدا کرد. این می‌تواند یک استدلال کلی باشد، اما مارکس زیاده‌روی می‌کند. تفاسیر او از کار مایر گاهی با اتخاذ نشانه‌های منفی تحلیل‌های بالینی همراه است. او از زوج پدر و پسر درمانگر فرویدی نقل قول می‌آورد که «موضوعات منفی که در کارهای ویویان می‌بینیم—از جمله مرگ، جرم خشونت‌آمیز، تخریب و زباله—نشان‌گر تصاویر ناخودآگاه او از عزت نفس پایینش هستند.» این در حالی است که اگر روی هر عکاس بزرگی دست بگذارید—هر هنرمند بزرگی—با «موضوعات منفی» مواجه می‌شوید! این یک روانکاوی و، حتی از آن بدتر، یک متن انتقادی پوچ است.

 

 

ویویان مایرویویان مایر

 

 

هر چه بیشتر این کتاب را می‌خواندم، بیشتر از این تصویر تقلیل‌گر به مایر و نگاه از بالابه‌پایین کتاب خشمگین می‌شدم. (این ویژگی وقتی پررنگ‌تر می‌شود که می‌بینیم مارکس در این کتاب مایر را با اسم کوچکش «ویویان» مورد خطاب قرار می‌دهد. او در توضیح این امر نوشته است: «در این کتاب از اسم کوچک او استفاده می‌کنم چرا که بیشتر مردم او را با این اسم می‌شناسند و صدا می‌زنند. اما او این موضوع را در نظر نمی‌گیرد که مایر به‌عنوان کسی که تمام عمر خود را در یک موقعیت خدماتی کار کرده، بعید است که با نام خانوادگی خطاب شود.)

مارکس می‌نویسد: «ویویان با پشتکار و شخصیت فوق‌العاده قوی‌اش، برای مدیریت مشکلات روانی‌اش ویژگی‌های جبرانی و مکانیسم‌های مقابه را توسعه داد.» در نظر مارکس، مایر بیشتر زنی با بیماری روانی است که کمابیش برای درمان خود عکاسی می‌کرده تا یک هنرمند تمام‌عیار با (شاید) بیماری روانی. به‌عقیده‌ی مارکس، سلف‌پرتره‌های مایر صرفاً راهی برای واقعیت‌بخشی به خودش در این جهان هستند—نشانه‌هایی از یک زن که جایی برای ماندن ندارد.

حتی در اینجا، تعداد زیادِ عکس‌های مایر هم شاهدی بر بی‌اختیاری و وسواس عملی، و عکس گرفتن او بخشی از رفتار او از جنس احتکار روزنامه‌ها در نظر گرفته شده است. مارکس هیچ‌گاه این موضوع را در نظر نگرفته است که شاید مایر صرفاً از عکاس بودن لذت می‌برد، و خودِ عمل کادربندی عکس برای قوه خلاقه او رضایت‌بخش بوده است. آیا کسی انبوه شروع‌های غلط و چرک‌نویس‌های دورریز یک نویسنده را به‌عنوان نشانه‌ای از اختلال روانی در نظر می‌گیرد؟

 

 

ویویان مایر. 1956ویویان مایر. ۱۹۵۶

 

 

این که مایر معمولاً رول‌های فیلمش را ظاهر نمی‌کرد و به‌ندرت عکس‌هایش را چاپ کرده (و تقریباً هیچ‌گاه آنها را نمایش نداده) به این معنا نیست که کار هنری او نابالغ است. این دیدگاه حرفه‌دوستان از نحوه‌ی عملکرد یک عکاس است. مایر بی‌شک هنرمندی جدی، متعهد و تمام‌عیار بود که عمدتاً به‌شکل خودآموز طی ده‌ها سال در کارش به خبرگی رسید.

همان‌طور که مارکس خاطر نشان کرده، عکاسی برای مایر بیشتر از تفریح بود، حتی از همان آغاز: «مجموعاً، هزار عکس آغازین او … گواهی می‌دهند که چطور ویویان برای احاطه بر اصول پایه عکاسی طی آن دوران [در فرانسه] کار کرده است.» در نیویورک، مایر به‌دنبال «همکارانی [بود] که از آنها یاد بگیرد، با آنها همکاری و گفتگو کند.»

او با پشتکار و دقت بسیار عکس‌ها را برش می‌داد و  حتی گفته می‌شود که مایر در دوران پایانی کارش برای ظهور عکس‌هایش دستورالعمل‌های دقیقی برای تکنسین‌ها ارسال می‌کرد. اما زندگینامه‌ی مارکس با جا دادن او در چارچوب روایتی ناراحت‌کننده از زنی که بر شیاطین خود غلبه می‌کند، ناخواسته دستاورد مایر را کم‌ارزش می‌کند. عکاسی برای مایر «مکانیسم مقابله» نبود، بلکه کارِ زندگی او بود.

 

 

ویویان مایر. سلف پرتره، 1955 ویویان مایر. سلف پرتره، ۱۹۵۵

 

آموزش عکاسی در کرج

مایر یک بار در جواب کسی که از او شغلش را پرسیده بود گفت: «من یک جور جاسوس هستم.» او آدم جسوری بود، اما این جمله نگاه او به خودش را نشان می‌دهد: یک شاهد و یک متجاوز، زنی علاقه‌مند به رازگشایی‌های گذرای حقیقت، صرف نظر از این که چقدر دردناک یا شرم‌آور یا ناخوشایند باشند. عکس‌های او آلبومی عظیم از زندگی خیابانی آمریکایی طی پنج دهه هستند، و همزمان، رخدادنامه‌ای از جایگاه خودِ مایر در آن چشم‌انداز. بدنه‌ی کاری او هم عینی است و هم ذهنی، و در آن مایر هم مؤلف است و هم یک رجعت‌گر، قهرمانی مبهم که به کل کارش نوعی وزن خود-ارجاعی می‌بخشد.

برخلاف نظر مارکس، من در کار مایر هیچ تمایز معناداری میان عکاس و جهان نمی‌بینم. او برای من یک زن منزوی نیست که سعی دارد مختصاتش را در دنیایی که در آن تا حدی غریب است هماهنگ کند. در عوض، او شبیه زنی است که حضوری عمیق و شهودی داشته.

اگر چند زندگینامه را خوانده باشید، متوجه می‌شوید که این ژانر یک نقص اساسی دارد: هر کسی ناشناخته است، مخصوصاً برای خودش. درون هر کسی حقیقتی نهفته که هیچ‌گاه خود را رو نمی‌دهد. زندگینامه‌نویسان وانمود می‌کنند که می‌توان چنین چیزی را نمایاند و نظمی بر زندگی سرکش تحمیل کرد. اما این یک دروغ است. ان مارکس راز زندگی مایر را کشف نکرده—چرا چنین چیزی را باید از او بخواهیم؟ راز این عکاس دست‌نخورده باقی می‌ماند، آکنده از هزاران عکس فوق‌العاده‌ای که او در صندوق‌هایش باقی گذاشت. برای کشف حقیقت زندگی او بهتر است همان‌جا را جستجو کنیم: میان عکس‌های دنیایی که کنار گذاشته، چنان که انگار او چیزی را دیده و فهمیده که ما هیچ‌گاه نمی‌فهمیم.

بدون دیدگاه

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد.